我开始搞黄梅戏的时候连载(3)

剧本选定了，一个是《小剧本》上的《新事新办》，这是一个一般剧目，宣传婚姻法的；另一个是老舍的《柳树井》，虽然也是个配合宣传婚姻法的作品，但毕竟出于老剧作家之手笔，其中颇有感人之处。我接到剧本后，整整一个通宵未眠，趴在床上完成了两个戏的音乐设计。第二天清早，我带着兴奋和期待裁决的心情，将曲谱拿到剧场，先唱给王少舫、王少梅和余健民听，再将曲谱交给王文治，请他教唱。《新事新办》这个戏调子较为活泼，我考虑，应该有时代风貌，所以我采用了黄梅采茶戏的“四平腔”旋律，略加修饰。求其有较大幅度的跳跃进行。后来《天仙配》董永“衣服破了有人补”的唱段，就借用了此曲调。此外，我还采用了仅吴来宝会唱的“大蓝桥”调。此曲原为羽调式，我删去了显示其调式主音的后半句，因为它既近似高腔，又作软弱无力的下行结束，这就将曲子变成了宫调式。目的是求其调性明亮、欢快。另外，还用“闹花灯”调的音型，重新创作了“小伙子，气力壮”一段新腔，句间运用了新的锣鼓过门，将传统的【一槌】改为【二槌】，求其有较强的力度。王少舫的演唱很能掌握情绪，加上他声音浑厚，咬字准确，听起来令人耳目为之一新。我想，这与当年延安王大化演《兄妹开荒》的路子不是很一致吗？

我又来到严凤英在钱牌楼的住所。这是依山坡而建的二进平房。登上石阶便是院门，穿过小院，她住在头进，后进是王少舫家。她似乎在等待着我的唱腔设计。小桌上的茶壶里，已沏好了茶。她的房间里只有几件旧家具，风格也不统一。一张旧铜架床，一个衣柜，一张矮小的方桌，临窗一面有一书桌。我们坐在小方桌前，打开曲谱。我唱起《柳树井》招弟的唱段：“一人只有一条命……”音乐取材于太湖早年老黄梅调的男平词，作了一些改动，主要是将其不稳定滑音固定在一个音高上，运用六度大跳，以强调人物的悲怨控诉，运用级进下行回到主音，以强调招弟的绝望赴死情绪，前面有一段过门：

我是很喜欢这段唱的，自认为对情绪把握得比较准确。但也有顾虑，女角色按传统只用徵调式，我把男腔搬来，用宫调式，是否能为群众和演员接受？虽然男平词以宫为主音，但改用女声，并将其进行中的下滑音全部稳定在主音上，会不会使人误以为西洋的大调，有点洋气？我请严凤英谈谈她的直觉，她听了后很兴奋，说唱起来很舒服（因为提高了四度音，使她的声音更明亮了），也很有“味儿”，她十分自信地说“我一唱准有黄梅调的味儿，你不用担心”。两遍之后，她竟自会唱了。那时她并不识谱，我暗暗佩服她的接受能力和理解能力。但她也不无忧虑，她怕演不好招弟这个角色，感到有压力。她对演现代戏是陌生的，对导演制也是陌生的。导演要求她寻找模特儿，启发她回忆童年时她在农村所经历的、所见到的苦难。

我们继续学唱。“爹娘爹娘心太狠”，是招弟倾诉自己不幸遭遇的主要唱段，情绪大幅度起伏跌宕，要求唱腔节奏、速度和旋律都应有与其相适应的对比变化。中国戏曲的板腔音乐，善于运用板式的转换，表现人物内心世界，取得感人的戏剧效果。所以，我尝试以传统的彩腔为基础，使它与单哭板、双哭板、二行、八板等转接，以节奏的变换，表现招弟的复杂的内心世界。在彩腔的运用上，则选择了传统的《苦媳妇自叹》那种低回的旋律，并对其数板加以扩展或压缩，以富于色彩的变化，激情时则采取严凤英在《三堂会审》中的将男腔半句揉进女腔的手法，使其音域拓宽，达到激情的宣泄。

严凤英唱得很用心，一遍、两遍……我在一旁提示着她感情的处理，声音的抑扬顿挫。有时，她冒出来很多特色的小花音、装饰音或者下滑音，我立即写在曲谱上，甚至有几处照她情感的发挥，对曲谱作了改动。唱着唱着，我发现她的眼里闪着晶莹的泪花，我被她的富有情感的歌唱感动了。她噙着泪说：“我就是个‘苦媳妇’啊……”

上海我没有去，回部队了。好多天过去了，得不到演出的消息。我有点不安了。就在这当儿，收发室里有一封沉甸甸的信。拆开一看，竟是严凤英写来的。字体相当流利娟秀，真出我意料。她以兴奋的笔触向我描述上海的演出，观众的评价和对我感激的心情。她告诉我剧团的归期，希望当面告诉我上海的盛况……不久，上海各报都登载了黄梅戏演出的评论文章。乡土风味，泥土气息，生动的表演，美妙的音乐……溢美之辞，连篇累牍。我却注意到一篇文章中的一句话：“也可以感受到文工团的味儿”。这是褒还是贬？地方戏干嘛要有文工团味儿？我的脸火辣辣的，有点发烧了。我立刻坐下来把《柳树井》“一人只有一条命”的那段全部否定（现在想想，有点后悔），改写了一段女平词。剧团回安庆的第二天，我就将新的曲谱交给严凤英。她睁大眼睛看着我，好像说何必改呢？但是，她见我如此坚决，什么话也没有说，低头认真地哼起新曲子来。

文章来源：《教育界(基础教育)》 网址: http://www.jyjbjb.cn/qikandaodu/2021/0425/768.html